شنبه, ۱۵ آذر ۱۴۰۴ / ۱۶:۱۳:۵۳
یادداشتی به بهانهی اجرای نمایش «پاشا» در جشنوارهی بینالمللی تئاتر فجر بهنویسندهگی «اکبر شریعت» و کارگردانی «نازیلا ایرانزاد بنام» از تبریز.
به گزارش آذر صبح، رضا رجایی : سورِن کیرکیگار در رسالهی «ترس و لرز» با مناظرهی تاریخی میان دوآلیتهی «ایمان و اخلاق»، هرچه بیشتر لرزه براندام قوانین موضوعه و برساختهی بشرِ عقلگرا و اخلاقجوی میاندازد، و نیز فانوسِ رفاقتِ دیرین میانِ «ترسآگاهی» و «مرگ» را از هزارتوی گرههای روانیاش، محاط با نیروهای خیر و شرِ هستی، آتش میزند.
میلِ به اخلاق در انسانِ عصرِ تجدّد، پایینآوردن میزان انبساطِ بینظمی و آنتروپی در جامعه، و قبضِ و نظمدهی و تزریقِ امنیتِ نمادینی است که مدّ نظرِ روانشناس اجتماعییی چون «اریک فروم» است. اجتماعی که به یُمن استبدادِ شناور در گفتمانِ تک قطبی، زبانِ مستحکم، جذّاب، شیرین و مخدّرِ مونآرشی، هژمونیِ دیدگاههای توتالیتر و تمامیتخواه را در نقشِ مُسکّن و آرامبخشِ اوضاع و شاخصِ کاهندهی اضطراب و استرسِ توده، بهخوبی میفهمد (خود را به دانستهگی و فهمیدهشدن میزند!) و به نشانهی پذیرشِ قلبی، ایستاده سوت و کف میزند.
لیکن در شرایط بحرانی، اگر همین مناسباتِ اخلاقمند، توانایی پاسخگویی به کفِ مطالباتِ مردم، یعنی تامین معاش اولیه، همچون آب و نان را نداشته باشند، دوباره هنگامِ صفآرایی جبههی اخلاق با جبههی ایمان فرا رسیده است؛ چرا که اکنون باید پیلهی تابیده بر گردِ «آگاهی جمعی» در بازهی عافیتطلبی، صلح نسبی و امنیتِ شغلی و غریزی، هرچه سریعتر پاره گردد.
آگاهی به مثابهی متغیری مستقل از تابعِ «طبقات اجتماعی» و تحصیلاتشان، صرفن بهحکمِ ضرورت «مادی و تاریخی» هماندوره است که برمبنای نقص در «چرخهی تولید» بیدار شده و در کولونیِ هرچند محدود و کوچکی، «همآوا/ همفریاد» میشوند.
نمایشنامهی «پاشا» نوشتهی «اکبر شریعت»، با نگاه منحصربفرد و برداشتِ مترقی از تاریخِ معاصرِ جنبشهای شبهفمنیستی در ممالکِ محروسهی ایرانِ پیشامشروطیّت، و نیز از حیثِ پدیدارشناسی هوسرِلی، در بازآفرینیِ متکثّر شخصیتِ انقلابی-چریکی یک زنِ دورهی قاجار – تبریزِ عصرِ ناصری در سال ۱۲۷۷ هجری شمسی، به ولایتعهدی «مظفرالدین میرزا» در ایالت آذربایجان- قایل به هوّیتبخشی چندگانه-چندسویهی پدیدهای چون «زینب پاشا»ست.
زینبباجی که همچون «قرهالعین قزوینی» اِبایی از برانداختنِ روبنده و بُرقَع در کوی و برزن و بازار در برابر مردان ندارد، نمادِ آشکارِ قیام، فریاد و تظلّمی است که هرگز دچار جنسیتگراییِ مرسوم در جنبشهای فمنیستی نشده و علیرغم تاکید در نصِّ صریحِ متن نمایشنامه بر انفعال مردانهی آندوران در پذیرش فشارهای وارده ناشی از احتکار، قحطی گندم و گرانیِ نان، جنگی نیمهمسلحانه را بههمراهی چهل زن با سلاح سردی چون چوبدست و گرز، رهبری میکند.
عنصر آگاهی در این بازهی تاریخی، علاوه بر فشار زندگیِ پرملالِ ناشی از قحطی و گرسنهگی، همان ظلم انباشته و محتکری است که از تاریخِ مردسالار، سئوالات جسورانهای میپرسد. تاریخی که هماینک دودِ استثمار زن به عنوانِ «کالاوارهای با قابلیتِ زایش» را بر چشم هردو جنس دوانده است.
«شوکت»(علی عباسپور) همان نمایشگر، خنیاگر، رقاص و بازیگرِ «زنپوش» در اثر یک اتفاق که چیدمان درستِ نویسنده در روایتگری دراماتیک اثر است، از طریق رویارویی با شخصیتِ «فراش» (محمدرضا قنبری) و همراهی وی تا انبارِ گندمِ احتکارشده، واردِ بازی اودیسهوار، خطرناک و منحوس «شاپشالِ روس»(وحید شیرزاد) در انبار و منزل «نظامالملک»(بهرام حسنبابایی) مشاور اعظمِ ولایتعهدِ تبریز میشود تا در روند نمایش، رنج و گرسنهگی تمام مردمان آن دوران را بهتنهایی بر گُرده بگیرد؛ «شوکتِ زنپوشان» رفتهرفته با ورود به دار و دستهی «ساواشچیها»ی زینب پاشا(رقیه ولیپور)، از طریقِ آشناییاش با ساواشچیِ زیبایی بنام «ماهشرف»(دلآرام حبیبپیران) دربازار و اذن ورود به اندرونیِ ایشان، در نگاه نخست عاشق ماهشرف میشود و زینپس نقشهی شاپشالِ روس، خطوط تازهای بهخود خواهد گرفت.
قراردادِ کارگردانیِ «نازیلا ایرانزاد بنام» با تماشاگران، در صحنهی افتتاحیهی نمایش، میدانِ اعدام است؛ جایی که در وعده و مژدهی مرگ و «عدم»، جارچی جار میزند و زنی با روبنده مقرر است به دستور حاکم به دار آویخته شود.
«حضور» همیشهگی طنابِ دار در صحنه تا آخر نمایش و نیز چیدمان گِرد و چهارسویه و میدانی، در اعتلاف با نظام نشانهگانی نمایشنامه و موسیقی متن، حاکی از قراردادِ مرگ و تراژدیِ «قهرمان/قربانیِ» غایب و از دیدهها پنهان است.
لیکن بهزودی خواهیم فهمید که در وجد و شوریدهگیِ اینکار بهدور از معیارهای تراژدیِ کلاسیک و نئوکلاسیک، علاوه بر تکثیرِ مرامِ پروتاگونیست یعنی زینب پاشا در میان خیلِ زنان آن روزگار و «جابهجا»یی آن در کالبدِ «شوکتِ زنپوشان»، مواجه با الگوی نفیِ نگاهِ ارسطویی در اجرا هستیم. فضاهای خالی میانِ صحنهها و سپیدنگاری و سکوتنویسی نویسنده، همچنین این برهنگیِ نجیب و اغواگر در صداقتِ جاری در روایت، به قول «هوراد بارکر»، مِیل را در چشم/گوشِ بیننده/شنونده میشوراند و جوهر اصیل را از جوهرهی تماشاگر بیرون میکشد و تماشاچی همراه با اجرای کار بااراده/بیاراده مینگارد و نگاشته میشود.
کارگردانی و ادارهی این نمایش، شبیه فرآیند اندیشه و اندیشیدن دربارهی فاجعه (Catastrophe) در فرای ذهنیت و در عینیّتِ تمام و کمالِ صحنه، با رویکردی «اقلیّتگرا» و مینیمالیستی و درعینحال باورپذیر، میزانسنهای بدور از هرگونه اغراق و اجتناب از تفاخر، مغلقگوییِ و لحن و کلام سلیسِ بازیگران با گویش روزمره – لهجهی تبریزی ترکی آذربایجانی – و نیز طراحی جزییات ضروری و ابتدایی اجرایی، علیالخصوص در مرکز دایرهی ترسیمی در کف صحنه است؛ بدور از هرگونه آرایشِ اضافی و اصالتبخشی به نگاهِ پیرایشگرانه.
چرا که اندیشمندی در پیشبرد نمایش، پروسهی قطعهقطعهکردنِ عمل و اندیشهی کاراکترها در طول عملِ نمایشی است؛ برای آنکه ماهیت اندیشه، یک خط پیوسته نیست بلکه آنجایی است که از قضا به قول «هوارد بارکر»، خط گسسته میشود. اندیشیدن پیش از آنکه ترسیم خطی راست یا تداوم یک خط باشد، «خطشکنی»، «خط روی خط انداختن» و «خطخطی کردن» است.
همانگونه که تیمِ «شریعت»، «پناهیفرد» و «ایرانزاد» در صحنهی همسراییِ «تمامِ زینب پاشاهای شهرمان تبریز»، دستِ رد را به شیوههای ارسطویی، اعم از همذاتپنداری، آشتیگری، گرهافکنی و گرهگشایی و … تنها و فقط بهواسطهی یک «قهرمان» و یا «ضد قهرمانِ یکّه» زده و نشانِ «زینب پاشا» را به قامتِ تمامِ «ساواشچیها» دوخته است. چرا که ماهیتِ قیام مردمی، تکثیرِ یک اندیشهی واحد در اتحادی ناشی از آگاهیِ محتومِ تودههای دردمند است.
تراژدیِ فاجعه، یا بهتر بگوییم «تئاتر فاجعه» (The Theatre of Catastrophe) آنجاست که «شوکتِ زنپوشان» به عشقِ تیرخوردهی زخمی: «ماهشرف»، در هیأت اصیلِ «زینب پاشا» تناسخ پیدا میکند و شکوهمندانه «مرگ» را انتخاب میکند.
همین قدرت انتخاب بهدور از سرنوشت محتوم و مقدّر، خود عبور از دایرهی بوطیقا، و قدمنهادن در «نفی» است. نه گفتن به هرآنچه که از قول «بارکر»، جامعهی لیبرال آنرا شیوع میدهد، همان نفی؛ که تراژدی را به نفیِ ناتورالیسم، نفی هجو، نفی شادمانی دستهجمعی و دشمنتراشی و نیز پرهیز از دستیابی به هرگونه یقین، نتیجهگیری قطعی، آشتیگرایی و سازشگری سوق میدهد: « پاشا دستِ رد به سینهی هر گرهگشایی یا آشتیگری میزند.» شوکتِ زنپوش، تجسم فقدان و فراموشیِ زنانهگی «ساواشچیها» و مبارزین، به رهبری زینب پاشاست، که در «جابهجا»یی به نیروی عشقِ او به «ماهشرف» استحاله مییابد. همان نیرویی که «شوکتِ زنپوشان» را سربالا، شکوهمندانه پای چوبهی دار، به استقبالِ مرگ همراهی میکند؛ چرا که نیروی عشق از عدم، از نیستی، از مرگ برتر است.
